股票配资夹层大江健三郎：残障儿子是他思考和写作的驱动力

发布日期：2024-07-22 20:05 点击次数：198

我买过一个手摇咖啡磨豆机，日本货，刚一上手旋磨就觉得不对。旋臂很长，旋磨很费力，这在意料之中，可是我的左手必须死命地按住底座，减少机器的摇晃。当一杯豆子都成了粉末，我松开的右肩感到一阵酸痛，旋臂则跟着耷拉下来。我端详着这个陶瓷磨豆机，日本货不是很讲究体验感吗？怎就这么中看不中用呢？

不良的体验感还在继续：我把咖啡末一点点倒入杯子，那些粉末大多黏附着不掉下来，我使一点劲振动那容器，粉末呼啦泻下许多，半数掉到桌上……我想到在一次与莫言的谈话里，大江健三郎说的一句话：自然界，许多事物都在细小地颤动着——那种不能辨明是不是风吹导致的细小颤动。大江一定是无数次地端详过一花一叶的，神秘的颤动正是生命的证明。那些制作3D动画的人，为了使屏幕人物看起来更逼肖于真人，就要把人物自然呼吸时胸口的一起一伏给做出来，那得花费多少精力啊；同样的，我持机摄录时感觉手那么平稳，摄出来的画面却始终有恼人的颤抖感，这不也是“有生之年”必然的体验吗？

大江健三郎（1935年1月31日~2023年3月3日）

光：那些被遗忘的生存的可能性

大江健三郎的长子光，在他的父亲的笔下，就是这种洞察细微的行家。光在语言方面缺损的那一部分脑力，被转移到了对光线、声音、动作的感知之中，他就像动物，很难学会并说出人语，却能在听到加拿大野鸭群里一只鸭子的叫声后，大声嚷出“E调！”大约是世纪之交的一个夏天，大江独自在美国访问，到冬天，他的妻儿来看他，光一下子就被户外湖上的野鸭群的啼叫激动了，他挺起胸膛，开始逐一识别鸭叫的音程，大江甚至说，光会敲打玻璃，对鸭群中的一些不和谐的声音表示不满，完全就是一名面对乐团的指挥家的派头。

那时的光30多岁，已被培养成为作曲家，在听到野鸭叫的次日，他就提笔写了《E大调——加拿大野鸭》，当晚他在音乐会上亮相，接受了意料中的掌声。大江继续说，接下来的一周，他为他的两本小说做巡回签售，两本书都是以光为主角的。“无论到哪一个会场，都有家里也有智障儿女的人上来交谈，讲述自己的体会……”大江在这篇题为《光在普林斯顿》的随笔里说，那些父母都讲了自己是如何同孩子互相启发的，孩子“点亮”了他们的心智。

大江健三郎1963年有了这个孩子，按照英语light给他的儿子取名为“光”。他无数次地想过，该怎样看待这个缺失一些正常人能力的孩子，怎样发掘他的潜能，为他在社会中——尤其是在他可能危机四伏的自我认知中——找到立足之地，还有，大江反复思考，该怎样在自己的写作中为光安置一个位置。这后一点非常关键。大江太知道自己惧怕什么，他能想象到，当别人理所当然地称他为“那个有个智障儿子的作家”“那个总是写他的智障儿子的作家”时，自己的内心将会受到怎样的冲击。

实话讲，“光”这个取名，很像一个临终之人欣喜地告诉家人说“我觉得我在成长”，是强迫自己相信，看似残忍的命运安排有助于个人的进取。他不仅强迫自己去接受这个孩子，接受他那令父母家人尴尬的存在，他还要说服自己，光继承了自己对自然界的细小颤动的敏感，能像昆虫一样感光，像鸟类一样辨音，像野兽一样能对气味和动作做出迅猛的反应，只不过这继承使光“偏科”了，使他拒绝发展听、说、社交的能力，对人语的嘈杂完全不耐烦。J.M.库切在他最好的小说之一《迈克尔·K的生活与时代》里，也写了这样一个像虫兽一样贴着地面活着的人，小说家愿意想象这样的人，描绘那些被普遍的资本主义方式所遗忘的生存的可能性。

鸟：存在与虚无

光出生一年后，1964年夏天，大江发表了长篇小说《个人的体验》。小说的主角只有一个绰号“鸟”，27岁，孩子正要出生，非常之焦虑厌世，在一处心理活动里，“鸟”想起曾经看过的一本讲非洲探险的书，书中说，某个非洲国家格外美丽，物产富饶，村民什么都不缺，却依然酗酒闹事，喜欢在酒精里陷入自暴自弃的绝望之中。这说明，这里存在着一种“根本性的不满”。实际上，大江自己就很需要深耕这种不满，因为它博大，普遍，可以包容因为生养了一个智障儿子而来的浅层的、有限的不满，也因为它通往被大江深度痴迷的、存在主义式的虚无。川端康成曾一再地澄清说，他的小说基于日本的“心灵”而写，并不是西方意义上的“虚无主义”；而大江却从不捍卫什么“日本性”，他希望他所描绘的焦虑、恐惧、不满，全是无国界的，无需以某种特殊主义的文化眼光看待。

就在1964年10月，大江的偶像——全能的法国作家让-保尔·萨特获颁诺贝尔文学奖。萨特发公开信拒奖，这份雄辩有力的公开信，揭露了在一个消费主义的传媒时代里荣誉（不只是诺奖）的可疑本质，这既是萨特，又是诺奖史上的“高光时刻”。大江曾于三年前在巴黎拜会了萨特，他发现，任何事件，都可以通过个人对事件的体验而转化为一个萨特式存在主义的命题，也就是说，转化为个体与处境之间陌生而艰难的关系。例如，大江在那个10月开始发表的《广岛札记》，就含有这样一种哲学探索：他不是一味地强调原子弹爆炸导致了受害者的苦痛，而是对广岛人的处境做种种描绘：这些处境往往是普遍的，让那些从未经历过如此灾难的人，也会感到熟悉。

《个人的体验》这本书，通篇都充满了虚无感。27岁的“鸟”，将自己孤绝在近在眼前的事件之外：他很快就要承担父亲的责任，可他不只是没有为此做好准备，甚至对自己人生的意义都满心怀疑。大江对体验的刻画，使我们看到，“鸟”的时间在那些破碎、滑稽、荒诞的场面中一分钟一分钟地过去：一个大个子、长胡子的陌生女人（实际上是个男妓）叫住了他，又转身离去；打靶场里，一个女孩子为他的高中生男友命中靶子而咯咯直笑；测握力的装置底盘印着一个女人的图案，引诱玩家去掰开她的两条挡住裸胸的胳膊，同时看到数据……

当“鸟”意识到时间将至，无可奈何地给病房打电话探问情况时，陪床的岳母告诉他，妻子一直生不下来孩子。他拿着听筒，一时不知怎么说好，“竟发现胶木话筒上有几十个蚂蚁洞，就像缀着黑星星的夜空”。

“鸟”不仅在肉体上置身于他正经历的事件（妻子临盆）之外，而且在意识上也分离于他正在做的事情——打电话，于是就产生了这样苦涩的“审丑”时刻。在大江的小说，还有在比他大十岁的安部公房的小说里，这种分离都属于基本操作。事件其实不存在了，存在的是一个又一个的瞬间：人与处境发生了一次又一次的相遇和体验。

性：身体的陌生化

大江小说的另一个突出特点就是写性。他从二十来岁起就大量地触及性的主题，尤其写男性把身体作为一种处境的体验，那是因为大江决心将身体也陌生化；人不仅要分离于他经历的事情，而且还要从意识上分离于自己的身体，尤其是他的性器官。大江写的少年，往往一低头就冒出个暧昧的自问：咦，我怎么会长出这么个玩意来的？在《十七岁》《政治少年之死》这些小说里，初长成的少年，对个人雄风的想象和焦虑，与他在政治参与上的激情是同步的：当他们有机会去为某个政党办事和鼓噪的时候，他对身体的自信也跟着提高。

《十七岁》是一篇很出色的小说。日本人身处一个过分讲求距离和含蓄的社会，本就热衷描写人与人的心灵隔阂，而大江把这种隔阂升级为“个体vs.世界”这一存在主义式的关系。这位17岁少年，靠姐姐当护士的工资供养上学，在同姐姐争吵后，恨得掉眼泪，一脚踢翻了茶几，“小便一样黄的凉茶水”流了一地。事情发生时，屋里的其他人都无动于衷：哥哥沉迷于自己喜欢的模型，爸爸则悠闲自得地看报纸。少年打伤了姐姐的眼睛，父亲也不作声，依然看着报，“只是嘴角浮起一抹讥嘲般的冷笑”。

这是对家庭成员之间教科书般的冷漠所作的教科书般的描绘。在大江看来，“根本性的不满”的大门打开，正是在一个男子进入17岁的时刻——他开始质疑自己的存在，质疑何以落到这种处境里。集体生活意味着威胁，从家中到社会，到处都是冷嘲的目光：学龄前小孩挤在学校栏杆外，等着看体育差生笨拙出丑；优等生在考试后谈论着上哪所大学，让没能完考的同学又羞又怨；打排球的女生“像肿瘤一样突出在”小操场上；老师只管成绩，17岁的少年必须参加必败的跑步考试，站在起跑线前，感觉“人生就是一场地狱”。

大江尽量陌生化地处理两眼看见的事物，使人体会到观看一个浮沉于虚无之中的人物的快意，并乐见其幻灭。而那些不虚无的人，在大江的笔下，也不过是虚无大军的后备力量，因为他们用来保持热情的只有很少的救命稻草，而身外的世界则显示出肉眼可见的无聊。在《政治少年之死》中，那位右翼少年说“天皇是我真正的太阳，是盛夏的骄阳”，说“我要成为一个对与天皇无关的现实世界完全冷若冰霜、懒散怠惰的年轻人”。他只有非此即彼的两种选择，典型的大江人物，都这样在两个极端之间自虐一般地做折返跑。

萨特和海明威：两股牵引力

《政治少年之死》打有萨特1948年的“处境剧”《肮脏的手》的鲜明烙印。萨特的存在主义文学巅峰是在二战前后那十年里，从1930年代开始，延续到冷战开始后的1940年代末，而大江健三郎、安部公房他们的存在主义写作要晚20年，再过20年，涟漪才波及中国，轮到中国作家去发现存在主义的好处。这种写作太酷了，超酷的。

不过大江在回顾自己所受的文学影响时，却总是爱提他的启蒙书马克·吐温的《哈克贝里·芬历险记》。在20世纪末的一篇文章里，他把心目中最伟大的20世纪作家的位置留给了海明威，他尤其推崇他的《在我们的时代》《乞力马扎罗的雪》和《老人与海》。大江说，海明威1961年自杀身亡，给了他一个重温自己少年时代的契机，他“再次深刻地经历了一次从根本上恐惧世界、厌恶世上的一切的过程”。他说他感到一丝绝望：海明威从少年时就熟悉死亡，刚刚进入老年就迫不及待地自绝于世，“我自己岂不是也逃脱不了这样的命运吗？”

萨特和海明威，是同时牵引大江健三郎的两股力量，而儿子光的存在，产生了更为持续的、主题上的激发。优秀的长篇小说《万延元年的Football》，写的是一位有着两个儿子的父亲——一个智障儿子，另一个是容易“充血”的儿子——的体验，在他获诺贝尔文学奖前刚完成不久的《燃烧的绿树》，则是对与智障儿子“共生”的经历的某种总结。大江一直在等待那个时刻的到来，他想知道，自己到那时会不会成为自己小说里多次写过的，那些在抚养残缺的子女长大的过程中，尝尽人生苍茫百味的父亲。中篇小说《这个星球上的弃儿》，就写了当残疾的子女逐渐长大，进入危险的年龄时，他们父母有着怎样的表现：

“母亲们的面容尽管都比较忧郁，却是一副坚定而沉稳的神情。而在父亲这个年龄段上的那些父亲们，则经常显现出畏惧般的郁暗面色……看着那些比自己还要年长、陪伺着残疾人的亲属，漠然地想象起了自己的将来。”

说这番话的人，自己就是一位残疾孩子的弟弟，他一路目睹了父亲的操劳，他说，每当在聚会上见到这些有着共同的苦楚的父母时，他就会在心里跟自己说：“他妈的，他妈的！即便前方一片黑暗，不也要打起精神冲上去吗？！”这几句心里话，的确显示出海明威的斗士榜样，在大江心中是多么重要。

安部公房最好的小说《砂女》《他人的脸》《燃烧的地图》等都是淡化主角的名字的，大江的那些存在主义风格浓郁的小说也是如此，一旦取出一个有日本味的名字，小说的“国际性”就要削弱，驱动人物行动的“根本性的不满”就显得不够根本。但在1970年代以后，他似乎并不刻意讲究“无名”了。也许，这跟他儿子的成长方向逐渐清晰有关：音乐，对那些误入嘈杂混乱的社会的孩子们而言，的确是一个出口，他们得以被暂时放归他们本该属于的地方，能为空气里的丝丝颤动而激动的地方。

这件事大概是真的：安部公房在1993年突然逝世，给了大江1994年获得诺奖的机会。安部为人潇洒，很少跟日本作家圈里的其他人来往，日本特产的隔阂孤绝，存在主义的虚无，在安部的小说里，都融入了一种有科技感的异化的未来，人们在“成为昆虫”和“被机器人取代”这两个方向之间成为自己的陌客；而大江，因为背了一个永远与孩子捆绑在一起的身份，不可能那么彻底、那么坚决地，对世界的荒谬无望做出终审判决。家中有光，对这一“事件”，大江健三郎展开了他的处境书写，儿子是他思考和写作的驱力，是他体验人生的方式，可能也是他没有走上海明威那条绝路的缘由。

大江健三郎代表作中译本